چنگ

این مقاله ترجمه ای ست از: “The Perfect Clara Haskil”، نوشته یِ “Peter Feuchtwanger”، در دوره یِ 39، شماره یِ 7 نشریه یِ تخصصیِ موسیقیِ “Clavier”، چاپِّ آمریکا، سپتامبرِ سالِ 2000.

بزرگداشت و شهرتِ جهانی، در حرفه ای متاثر از بنیه ای ضعیف و فجایعِ یک جنگِ جهانی، در اواخرِ عمر برایِ کلارا هاسکیل میسر شد. دینو لیپاتی[2] نوازندگیِ او را [بر رویِ پیانو] «مجموعه ای از بهترین ها در رویِ زمین» توصیف می کرد و ویلهلم بک هاوس[3] آن را «زیباترین در دنیا» می نامید. تاتیانا نیکولایوا وقتی برایِ نخستین بار نوایِ پیانویِ او را شنید، ناگهان اشک از چشمان اش سرازیر شد و رودولف سرکین[4] او را «کلارایِ کامل» خطاب می کرد. نیکیتا ماگالوف[5]، دوستِ صمیمیِ هاسکیل می نویسد:

 «برایِ من مسرتِ بزرگی بود کهپیانویِ او را در منزل اش و برایِ خود ام بشنوم؛ ورق زدن، خواندن و چیره گشتن بر ناهمگون ترین آثار و به همین دلیل بود که اتودِ کروماتیکِ دبوسی، اتودِ تبلو(Tableau)  در می بمل مینور از رخمانینف، پاساژی از تاتنتانزِ(Tatentanz) لیست و یا روندویی از شوپن، با آن نوازندگیِ درخشان اش، تماما همچون لوحی فراموش نشدنی در حافظه ام ثبت شد. آیا تا به حال حتی میانِ برجسته ترین همکاران ام، با چنان مهارتِ باور نکردنی و مبهوت کننده و سهولتِ پیانیستیکی، که نشان دهنده یِ جریانِ طبیعی، خودانگیخته و غیرقابلِ پیش بینیِ موسیقی باشد، برخورد داشته ام؟! به نظر می رسد چیزی را که دیگران با کار، تحقیق و بازتاب به آن می رسند، به راحتی و بدونِ هیچ مشکلی از ملکوت بر قلبِ کلارا الهام می شود.»[6]

نام کلارا هاسکیل را برایِ اولین بار، زمانی که دینو لیپاتی بعد از یکی از رسیتال هایش در سوئیس، از او یادی کرد، شنید ام. وقتی برایِ اجرایِ اثری از موتسارت به او تبریک گفتم، لیپاتی گفت: «فقط در مدتِ دو هفته، باید اجرایِ کلارا را از موتسارت می شنیدی. آن وقت در می یافتی که همه یِ ما تا چه اندازه از حقیقت دور ایم.» آن زمان هنوز جوان بود ام، ولی این نام در حافظه ام ماند. واقعا این کلارایِ اسرار آمیز که بود؟

پنج سالِ بعد در سفرِ دیگری به سوئیس، معما حل شد. در کنسرتی در تون هالِ شهرِ زوریخ در هفتمِ سپتامبرِ 1952 کلارا هاسکیل سولیستِ کنسرتو در می بمل ک.271 موتسارت بود. کنسرتِ آن شب فروشِ خوبی داشت و تمامیِ بلیط ها فروخته شده بود. تنها بلیط هایِ باقیمانده، برایِ ارزان ترین جای ها در قسمتِ صندلی هایِ اضافی بودند. صندلیِ من پشتِ یک ستون بود. از آن جا خوب می شنید ام اما چیزی نمی دید ام.

کنسرتو با سوالی از جانبِ ارکستر آغاز و بلافاصله در میزانِ دوم توسطِ سولیست پاسخ داده می شود. سوال بارِ دیگر تکرار می شود و سولیست را وادار می کند تا بر جواب تاکید نماید. واکنشِ هاسکیل کنجکاوی ام را برانگیخت و سراپا گوش شد ام. گرچه هیچ چیز برایم قابلِ پیش بینی نبود. به دنبالِ توتی، ناگهان تریلِ سی بمل ظاهر شد. چیزی که می شنید ام بی اختیار مرا به یادِ توصیفِ ماری گاردن[7] از اجرایِ نتِ دویِ بالایِ نلی ملبا[8] در آخرِ پرده یِ اولِ لا بوهم[9] انداخت:

«نت، سراسرِ تالارِ کاونت گاردن[10] را درنوردید و حنجره یِ ملبا را و جسم اش را و همه چیز را باقی گذاشت و مانندِ آذرخشی به دورنِ ما رخنه کرد و سپس ما را در کالبدِ مان تنها گذاشت و به ابدیت پیوست. تا به حال همچون چیزی از هیچ آواز خوانِ دیگری نشنیده بود ام. این جا، فقط در تالارِ کاونت گاردن بود، که این معجزه اتفاق افتاد. خدایِ من! چقدر زیبا بود! از آن زمان هر بار که به پرده یِ اولِ لا بوهم گوش می دهم، انتظارِ آن نت را می کشم.»[11]

و حالا من هستم که هر وقت به این کنسرتو گوش می کنم، منتظرِ آن تریلِ  سی بمل هستم.

هاسکیل کنسرتویِ ک. 271 را اجرا و ضبط نمود، ولی چگونه می توان یک بیانِ موسیقیاییِ استادانه و یا جادویِ یک هنرمندِ بزرگ را که چیزی ست تقلید ناپذیر، در شیار هایِ یک صفحه یِ موسیقی گنجانید. اجرا هایِ هاسکیل در سالنِ کنسرت اغلب به یک معجزه می مانست و کدام معجزه تکرار تواند شد؟!

اجرایِ او در آن شب، با دست زدن هایِ شدیدِ حضار تشویق شد و من از این فرصت استفاده کرده، از اطرافِ ستون به دنبالِ خالقِ آن اصواتِ ملکوتی گشتم. او در حالی که دستِ رهبر را برایِ اطمینانِ خاطر در دست داشت و با حالتی نا باورانه بر چهره اش، از آن همه اشتیاقِ حضار قدردانی کرد. نگاهی سریع به پیانیستی انداخت ام، که یکی از منتقدینِ لندنی در توصیفِ او گفته بود: «او موسیقیِ موتسارت را برایِ خداوند می نوازد.». در سال هایِ بعد، نام او را بار ها، هم در مجامعِ موسیقی و هم در محافلِ شخصی، می شنید ام. امروز من از داشتنِ چنین تجربه هایی بی نهایت خرسند ام.

زمانی که داشتم سالن را ترک می کرد ام، دوستی که هاسکیل را می شناخت، فرصتی فراهم کرد تا به پشتِ صحنه بروم. کلارا بسیار غمگین و افسرده به نظر می رسید و از هر کسی که به او تبریک می گفت، به خاطرِ اجرایِ ضعیف اش عذر خواهی می کرد. وقتی که به او معرفی شد ام، به آرامی تحسین و سپاسِ خود را ابراز داشت ام. او پرسید که آیا من پیانیست هستم. بعد از شنیدنِ پیانویِ او، نخواست ام در موردِ نوازندگیِ خود ام صحبتی کنم و گفتم که آهنگساز هستم. چند هفته بعد کلارا را در ایستگاهِ تراموا، در حالی که اندکی پریشان به نظر می رسید، دید ام. او با خوش حالی فریاد زد : «آه، آهنگسازِ جوان!» و اینگونه بود که دوستیِ ما آغاز شد.

کلارا هاسکیل در بخارست در هفتمِ ژانویه یِ 1895از والدینی یهودیِ رومانیایی تبار متولد شد.استعدادِ موسیقیاییِ هاسکیل از همان اوانِ کودکی مشهود بود. در سه سالگی می توانست هر صوتی را که خواهرِ بزرگتر اش بر رویِ پیانو می نواخت، تشخیص دهد.روزی پروفسوری از آکادمیِ بخارست برایِ دیدنِ والدین اش، به منزل شان آمده بود. او سوناتی از موتسارت را بر رویِ پیانو نواخت. در آن زمان کلارا هنوز پنج سال اش نشده بود. وقتی نواختن اش به پایان رسید، کلارا بدونِ هیچ تعلیمِ موسیقیاییِ قبلی تمامِ اثر را در تنالیته یِ دیگری اجرا نمود.

بعد از مرگِ پدرِ کلارا، عمویش او را نزدِ آنتوان دور، معلمِ پیانویِ مشهورِ ساکنِ وین، که با یوهانس برامس، کلارا شومان و ژوزف ژواخیم[12] آشنایی داشت، برد. دور این ملاقات را در نشریه یِ نئو فری یه در آوریلِ 1902 اینگونه توصیف می کند:

«اخیرا پزشکی رومانیانی، دست در دستِ دخترِ کوچکی که سال اش به هفت نمی رسید، به دیدنِ من آمد. آن کودک که مادرش یک زنِ بیوه است، واقعا استثنایی ست. او تا به حال هیچ تعلیمِ موسیقیایی، فراتر از دانستنِ نام و ارزشِ نت ها نداشته است. به نظر می رسید او به بیش از این هم نیازی ندارد. هر قطعه ای که برایش نواخته می شد، با توجه به دست هایِ کوچک اش، او آن را بدونِ هیچ کم-و-کاستی و فقط به یاریِ قوه یِ سامعه اش، در هر تنالیته ای که خواسته می شد، تکرار می کرد. موومانِ آسانی از یکی از سونات هایِ بتهوون را که به او دادم، او با همان نگاهِ اول آن را بدونِ هیچ مشکلی نواخت. در این جا چیزی گیج کننده است، برایِ ذهنِ جوانی مثلِ این دختر، به نظر بسیار خارق العاده می رسد.»

کلارا هاسکیل در سال 1903 شروع کرد به گرفتنِ درس هایِ پیانو از ریچارد رابرت که شاگردانِ دیگری مانندِ رودولف سرکین و جورج سزل[13] داشت. او توجهِ خاصی به این هنرمندِ جوان ابراز می داشت. کلارا خیلی زود با اجرایی از کنسرتویِ لا ماژور ک. 488 غوغایی در جامعه یِ موسیقیِ وین به راه انداخت. دو سالِ بعد اولین رسیتالِ تکنوازیِ خود را در ده سالگی ارائه کرد. وقتی در سالِ 1905 واردِ کنسرواتوارِ پاریس شد با نبوغِ موسیقیاییِ خویش، ستایشِ گابریل فیوره[14]، مدیرِ کنسرواتوار را برانگیخت. در سال 1907 به کلاسِ آلفرد کارتوت[15] پیوست و در سنِّ پانزده سالگی از آنجا با جایزه یِ نخست فارغ التحصیل شد. به دنبالِ آن تور هایِ کنسرتِ گسترده ای در فرانسه، سوئیس، ایتالیا و بخارست داشت.

در سویس، فروچیو بوسونی،[16] که در آن زمان در حرفه اش از سرآمدان بود، اجرایِ هاسکیل از تنظیمِ خود اش از شاکن در ر مینور باخ را شنید و از او دعوت نمود تا در برلین زیرِ نظرِ او به تعلیمِ موسیقی بپردازد. مادرِ کلارا به خاطرِ سنِّ کمِ او این دعوت را نپذیرفت. در عوض تور هایِ کنسرتِ دیگری برایِ کلارا ترتیب داده شد تا در سال 1913 اولین دوره یِ مشکلاتِ فیزیکیِ شدید، ادامه یِ سری کنسرت هایِ کلارا را با توقفی غیر منتظره روبرو ساخت. تلاش برایِ پیشگیری از شروعِ اسکولیوسیس (انحنای ستون فقرات)، او را وادار ساخت که چهار سالِ بعد را در قالبِ گچ بگذراند.

گرچه در سال هایِ بعد، او را به عنوانِ بهترین پیانیستِ آثارِ موتسارت در میانِ نسل خود اش می شناختند، اما او در همان سال هایِ ابتدایی، در نواختنِ آثاری همچون اسلامی[17]، دروازه یِ بزرگِ کیف، فیوکس فولتس (Feux Follets) و کنسرتو سی بملِ برامس که این آخری را فقط در دو روز یاد گرفت، نیز مهارتی خیره کننده از خود نشان داده بود. هاسکیل فیوکس فولتس را زمانی که ولادو پرلیمیوتر،[18] آن را در یک ضیافتِ خصوصی می نواخت، شنید و چند روز بعد آن را اجرا کرد. او بعد ها اعتراف نمود که هرگز پارتیسیونِ قطعه را ندیده بود.

هاسکیل از کودکی به ویلن علاقه داشت، مخصوصا نوازندگیِ ژوزف ژواخیم را بسیار دوست می داشت و یکبار از شنیدنِ ویلنِ او اشک از چشمان اش سرازیر شد. پیتر ریبر، ویلنیستِ سوئیسی، خاطره ای را نقل می کند که در وینترتور در سال 1944 در طولِ یک آنتراکتِ میانِ تمرین، کلارا ویلن را برداشت و شروع کرد به نواختنِ اولین موومانِ کنسرتو ویلنِ مندلسون. ریبر به سختی می توانست چیزی را که می شنید باور کند. نوازندگی اش بی عیب-و-نقص بود. جملات و فراز- و- فرودی رسا و کامل و با موزیکالیته یِ واقعا زیبا. او فقط سه سال آموزشِ ویلن دیده و فقط در روز هایِ کلاس اش تمرین کرده بود. هاسکیل در دورانِ فعالیت اش با بهترین نوازندگانِ ساز هایِ زهی نظیرِ یوجین یسائی،[19] جورج انسکو[20]، پابلو کازال[21]، آرتور گرومیاکس[22]، پیر فورنیه،[23] ژوزف زیگِتی[24]، زینو فرانچسکاتی[25]، آیساک اشترن[26]، یهودی منوهین[27]، هنریک سزریانگ[28] و خواهر اش جنی همکاری داشت.

با شروعِ جنگِ جهانیِ دوم یک بار دیگر فعالیتِ هاسکیل متوقف گشت. وقتی پاریس اشغال شد، او با گروهی از موسیقی دانان از ارکسترِ ملیِ فرانسه[29] به مناطقِ آزادِ جنوبی فرار کرد. آنگونه که دزایی اینگلبرت[30] تعریف می کند:

«پاریس را در شب از گاره مونت پارنیسه که در تاریکیِ رعب آوری فرو رفته بود، ترک کردیم. پیش از طلوعِ آفتاب در آنگولم از ترن پیاده شدیم. از آنجا که از پیش، انتظارِ یک پیاده رویِ طولانی را داشتیم و نمی خواستیم بارِ زیادی همراه داشته باشیم، چمدان های مان را پیش تر فرستاده بود ایم. در ایستگاهِ راه آهنِ دلهره آور، سرد و تاریک به یکدیگر چسپیده بود ایم و با صدایِ خفه ای با یکدیگر حرف می زد ایم. بعد از آن راهنما را ملاقات کرد ایم، کسی که می بایست ما را از مزرعه ها و جنگل ها به مناطقِ آزاد می بُرد.

یک تاکسی ما را به کنارِ جنگلی رسانید. آن جا راهنما سفارش هایِ نه چندان خاطر-جمع- کننده ای به ما داد. او واقعا ترسیده بود و به ما می گفت که زندان هایی در این نزدیکی هستند، پر از مردمی مثل ما، که گرفتار شده بودند. به خصوص جاده ای که می بایست از آن می گذشتیم، بسیار خطرناک بود. سراسرِ آن را باید سینه خیز طی می کرد ایم. کمی دورتر طوری که براحتی می توانستیم آن را ببینیم، یک ایستگاهِ پلیسِ آلمانی قرار داشت.

آخرِ ماهِ مارس بود و گرچه بهار از راه رسیده بود، اما بادِ سردی می وزید. در جنگل بنفشه هایِ زیبایی از زمین سر برآورده بود و صدایِ آوازِ پرندگان شنیده می شد. ولی ما در وضعیتی نبود ایم که بتوانیم از پیاده روی در آن صبحِ خاص لذت ببر ایم. رویِ هر علامتِ راهنما در کنارِ جاده نشانِ مرگِ دو استخوانِ متقاطع و جمجمه ای در وسط و هشداری، به هر کس که بخواهد در این منطقه یِ ممنوعه ماجراجویی کند، قرار داشت. راهنمایِ مان با دوچرخه اش پیشاپیش و ما هم به دنبال اش در یک ردیف می رفتیم. له جولیارد ویولن آلتو اش و چمدانِ کلارا را، که بعد از یک شب پیاده رویِ بدون استراحت، جسما و روحا از رمق افتاده بود، حمل می کرد. هر کدام از ما چندین پالتو پوشیده بود ایم. همسر ام گربه مان را در سبد اش در دست داشت. قلبِ مان به طرزِ وحشتناکی می زد تا بالاخره آن جاده یِ ترسناک را پشت سر گذاشتیم. به خاطر می آور ام درست زمانی که گربه مان شروع کرد به میو میو کردن، راهنما کرایه اش را از ما خواست، راهی را که به راه آهن منتهی می شد نشانِ مان داد، بعد به پشتِ دوچرخه اش پرید و تا می توانست به سرعت از آن جا دور شد.

تسکین و آرامشِ خاطر از نجات از آن تجربه یِ وحشتناک و باور نکردنی، خیلی زود با یافتنِ مزرعه ای که مالکانِ میهمان نوازِ آن، برایِ گروه هایی مثلِ ما تدارک دیده بود اند، بازگشت. آنجا توانستیم چیزی بخور ایم. شب را در لیموگس گذراند ایم و روز بعد به مارسل رسید ایم. کلارا در تمامِ این ماجرا شهامتِ فوق العاده و شکیباییِ بسیاری از خود نشان داد، که او را قادر می ساخت، با وجود وضعِ غیر قابلِ پیش بینیِ سلامتی اش، بر تمامِ خستگی هایش فائق شود.»[31]

در مارسل در سال 1941، هاسکیل از دیدِ مضاعف، همراه با سردرد هایِ شدید که سرانجام، علت اش توموری تشخیص داده شد که بر عصبِ بینایی اش فشار می آورد، رنج می برد. پزشکی از پاریس به صورتِ قاچاق برایِ جراحیِ او آورده شد که با وجودِ تمامِ خطراتِ احتمالی کار خویش را انجام داد. وقتی خبرِ اشغالِ جنوبِ فرانسه رسید، او به کمکِ دوستداران اش به سوئیس رفت.

اولین کنسرتِ کلارا هاسکیل در انگلستان در سال 1926 با همکاریِ سر همیلتون هارتی[32] و ارکسترِ هاله اجرا شد. حضورِ بعدی او در انگلستان بیست سالِ بعد در سال 1946 در ویگمار هال با استقبالِ زیادی همراه بود. در همان سال سر تامس بیچام[33] تعدادی از شش رسیتالِ کلارا را برایِ بی.بی.سی شنید و بلافاصله او را برایِ اجرایِ چند کنسرتویِ موتسارت با خود اش، استخدام کرد. شش سال بایستی می گذشت تا او دوباره در لندن حضور یابد و این بار با نوازندگانِ آثارِ موتسارتِ لندن به رهبریِ هری بلیچ[34] و همچنین بسیاری از دیگر نوازندگانِ آنجا. به خصوص چهار کنسرت با ارکسترِ فیلارمونیا در سال هایِ 59-1958 به رهبریِ کولین دیویس[35] و کارلو ماریا جیولینی[36] قابلِ ذکر اند.

هاسکیل در ده سالِ آخرِ عمر اش اجرا هایی جهانی به همراهِ رهبرانِ تراز اول در معتبر ترین فستیوال هایِ موسیقی ارائه داد. او در سالِ 1950 در کازال پریدز فستیوال، (Casals Prades Festival) پیانیستِ آمریکاییِ جوانی را به نامِ یوجین ایستومین[37] ملاقات کرد که او را متقاعد نمود تا سفری به ایالاتِ متحده داشته باشد. هاسکیل قبلا در دهه هایِ 20 و 30 به آمریکا و کانادا رفته و زیرِ نظرِ لئوپولد استوکوفسکی[38] به نوازندگی پرداخته بود و همچنین با یسائی تمامِ سونات هایِ پیانو و ویلنِ بتهوون را اجرا کرده بود. نتایجِ بازگشتِ دوباره یِ او به آمریکا فراتر از حدِّ انتظار بود. سری کنسرت هایی با ارکسترِ سنفنیِ بوستون  زیرِ نظرِ چارلز مونش[39] و حضوری در کارنگی هال غوغایی برانگیخت و بازتابِ مفصلی از آن در نشریه یِ تایم چاپ شد. رودولف الی در نشریه یِ بوستون هرالد نوشت: «یکی از آن معجزاتی که فقط یک بار در یک نسل در موسیقی رخ می دهد... زیباترین اجرا از کنسرتویِ سوم بتهوون که تا به حال شنیده ام و یا انتظارِ شنیدنِ دوباره اش را داشت ام.»

کلارا تنها یک بار در فستیوالِ ادینبورگ در سال 1957 با دادنِ یک رسیتال و دو کنسرتِ ارکسترال، به ترتیب با یوجین ژوکوم[40] و جان باربیرولی[41] حضور به هم رسانید. بعد از آن سال کریستوفر گری یه در نشریه یِ رخداد هایِ موسیقی نوشت که: «کلارا هاسکیل یکی دیگر از آن اجرا هایِ بی نظیر اش را بدونِ هیچ زحمتی ارائه کرد.» دولتِ فرانسه به او نشانِ «شوالیه یِ لژیونِ افتخار» را داد. کلارا کاملا از این توجهِ ناگهانی گیج شده بود. او می پرسید: «چه شده است که یک دفعه همه مشتاقِ نوازندگیِ من شده اند؟! به نظر نمی رسد نوازندگیِ من نسبت به گذشته فرقی کرده باشد!» می توانستم اظهارِ فروتنانه اش را تصور کنم، «در واقع، نه اینگونه».

هانس کلر بعد از شنیدنِ پیانویِ هاسکیل در فستیوالِ سالزبورگ در سالِ 1954 چنین نوشت: «هاسکیل اثرِ بزرگِ لا ماژور ک.488 موتسارت را نواخت، بدونِ اینکه مهارت و استادی و یا تواضع اش را به رخِ همگان بکشد؛ نادر ترین دستاوردِ یک هنرمندِ سولو.» وقتی او همین کنسرتو را در سال 1958 در رویال فستیوال هالِ لندن نواخت، منتقدینِ تایمز اظهار کردند که: «او به سهولت آن چه را که در کنسرتو فانی و زود گذر بود، زدود و به جای اش آن چه را که ازلی و نامیرا بود، بنیاد گذاشت.»

کسانی که اجرایِ کلارا هاسکیل را شنیدند، هرگز آن را فراموش نخواهند کرد. سکوتِ حضار را و زمانی که او تعظیم کرد و با گامهایی خرامان به طرفِ سکو رفت، بر رویِ شستی هایِ پیانو خم شد و با دلبری اش ساز را وادار به خلقِ اصواتی از یک زیباییِ ملکوتی نمود. معجزه ای بود که این زنِ نحیف و رنجور، علی رغمِ تمامِ رنج ها و شکست هایِ بسیار، به این مرتبه از کمال رسیده بود.  

کلارا هاسکیل هیچگاه تدریس نکرد، ولی در آن چند مرتبه ای که با هم ملاقات کرد ایم، من بیشتر از هر معلمِ دیگری از او آموخت ام. یک بار در شروعِ کنسرتو در سل ماژور ک. 453 موتسارت مشکلی داشتم. او با بی صبری مرا از رویِ صندلی بلند کرد و گفت: «ولی این طوری شروع نمی شود...» همین که نشست، موسیقی، گویی از ملکوت، ظاهر شد. به نظر می رسید دست هایش درست مثلِ یک تکه سنگِ مسطح بر رویِ سطحِ آب، بر رویِ شستی ها سر می خورد. این فقط نوازندگیِ معمولیِ او بود. زمان متوقف شده بود و هیچ چیز شروع نمی شد و پایان نمی یافت.

روزی دیگر موومانِ اولِ سوناتِ سی بمل د.960 شوبرت را برایش نواخت ام. در طولِ موومان، آکوردِ بالایِ تریلِ باس با یک نتِ چنگ تمام می شود، در قسمتِ باس نیز همین اتفاق می افتد. ولی پنج میزان مانده  به انتهایِ موومان، شوبرت در در دستِ راست یک نتِ سیاه نوشته، در حالی که همان نتِ چنگ را در دستِ چپ نگاه داشته است. تقریبا همه یِ پیانیست ها از این تغییرِ ظریف بی اعتنا می گذرند و دستِ راست و چپ را با هم رها می کنند؛ اما کلارا نه. او به من گفت: «تو این آکورد را به اندازه یِ یک چنگ کوتاه تر می نوازی» دوباره تکرار کرد ام. «بعد از همه یِ این ها، قضیه فقط سرِ یک چنگ بود» او گفت: «Ja, aberein Achtel Ewigkeit…»  (بله، ولی یک چنگِ جاودانه...).

نوازندگیِ کلارا مسحور کننده بود. دست هایِ خیلی بزرگ اش، سفید مثلِ مرمر، با سهولتی استادانه بر رویِ شستی ها سُر می خوردند. حقیقت این بود که من هرگز انگشتِ شستی به درازایِ انگشتِ شستِ او ندیده بود ام! بعضی از همکاران اش به او لقبِ «سریع ترین شست در غرب» را داده بود اند. او به راحتی می توانست با انگشتانِ شماره یِ 2 و 5 یک فاصله یِ سیزدهم و یا دوازدهم را به طورِ همزمان به صدا در آورد. روزی کلارا داشت موومانِ آهسته یِ سوناتِ لا مینور د. 784 شوبرت را که شاملِ چند آکوردِ وسیع، مانند سیزدهم است، مطالعه می کرد. شوبرت خواسته است این آکورد ها آرپژوار نواخته شوند. در این هنگام دینو لیپاتی به او گوش می داد. او گفت من نفهمید ام او چگونه آکورد ها را تنظیم می کند که مجبور نیست آن ها را تقسیم کند. او جواب داد: «ولی من آنها را تنظیم نمی کنم. من فقط تمامِ نت ها را با دستِ چپ می گیرم!» در این هنگام لیپاتی گفت: «کلارا، دستِ تو از دستِ هر مردی بزرگ تر است!» او خیلی خجالت کشید و از آن پس همیشه آن آکورد ها را آرپژ وار می نواخت.

حتی زمانی که رهبرانِ مشهوری مانندِ هرمان شرکن[42]، هانس روسباد[43] و هربرت فون کارایان[44] درباره یِ حافظه یِ خارق العاده یِ کلارا داستان هایی باور نکردنی نقل می کردند، اغلب گمان می کرد ام، آن ها مبالغه می کنند. اما یک تجربه یِ شخصی مرا متقاعد ساخت که تمامِ آن حرف ها درست بوده است. در تابستانِ 1957، روزی او می بایست برایِ تمرین در ساعتِ یازدهِ صبح به خانه یِ من در لندن می آمد. من پشتِ پیانو نشسته و مشغولِ نواختنِ چهار صفحه یِ اولِ یکی از کار هایِ خود ام بود ام و گه گاه این جا و آن جا تصحیحاتی به عمل می آورد ام. در این وقت سایه ای پشتِ پنجره نمایان شد. ساعت ده و چهل دقیقه بود و گمان نمی کرد ام کلارا باشد. به هر حال من به آرامی از کنارِ پرده یِ توری سرک کشید ام تا ببینم این مزاحم کیست. کلارا بود. به نظر می رسید گم شده است. او از اینکه اینقدر زود آمده بود عذر خواهی کرد. هتل اش بیش از آنچه او گمان می کرد، به خانه یِ من نزدیک بود و به همین دلیل زود رسیده بود. او فقط به شرطی حاضر به این ملاقات شده بود که هیچ کسِ دیگری جز مایکل گارادی، در خانه نباشد، که این شخص ضمنا تصویری نیز از او کشیده بود که کلارا آن را بسیار دوست می داشت. من شرطِ او را قبول کرده بود ام. این در حالی بود که بسیاری از دوستانِ پیانیست ام حاضر بود اند هر چیزی بدهند تا اینکه پشتِ در بایستند و به تمرینِ او گوش فرا دهند.

او پرسید: «داشتی چی می زدی؟» به او گفت ام آغازِ یکی از آهنگ هایِ جدید ام بود. او گفت: «جالب به نظر می رسد. وقتی تمام شد نشان ام بده.» وقتی دو سالِ بعد یک بارِ دیگر به خانه یِ من آمد، پرسید: «راستی، آن قطعه ای را که چند سالِ پیش رویِ آن کار می کردی، چه شد؟» آن قطعه را به او داد ام. او نشست و شروع کرد به نواختنِ آن چهارِ صفحه یِ اول، با تمامِ جزئیات و ریزه کاری هایش، دقیقا همان طور که من نواخته بود ام. البته بدونِ توجه به تغییراتی که از آن پس اعمال شده بود. نمی توانستم آن چه را که می شنو ام باور کنم! بعد ها، برایِ پیانیست هایِ دیگر ماه ها طول می کشید تا این قطعه یِ پیچیده را که رنگ- و-بویِ شرقی داشت، یاد بگیرند. کلارا پارتیسیونِ این قطعه را هرگز ندیده بود، چون من قبل از همان ملاقاتِ اول آن را از رویِ پیانو برداشته بود ام و تازه بعد از آن دیدارِ دوم بود که کامل شد و انتشار یافت.

هاسکیل به همراهِ خواهر اش لی لی در دسامبر 1960، برایِ شروعِ یک تورِ کنسرت با ویلنیستِ بلژیکی آرتور گرومیاکس به بروسل سفر کرد. وقتی بعد از یک کنسرتِ موفقانه با او به پاریس رسید، در ایستگاهِ راه آهن تعادل اش را از دست و از سراشیبیِ پله هایِ بتونی به پایین سقوط کرد. او را به عجله به کلینیکِ لانگ کمپس بردند. کلارا بیهوش بود. پزشکان برایِ نجاتِ زندگی اش تلاشِ بسیار کرد اند. کلارا برایِ لحظاتی کوتاه به هوش آمد و با لی لی و خواهر کوچک تر اشْ جنی که به سرعت خود را از پاریس رسانده بود، حرف زد. کلارا از آنان خواست که به گرومیاکس بگوید، چقدر متاسف است از اینکه نمی تواند، در برنامه یِ کنسرتِ فردا حضور داشته باشد. با ناتوانی دست هایش را بالا برد و نجوا کنان با لبخندِ ضعیفی گفت: «دستِ کم، به این ها صدمه نزد ام.»

کلارا هاسکیل در نخستین ساعاتِ هفتمِ دسامبر 1960، دقیقا یک ماه مانده به شصت و ششمین سالگی اش، درگذشت.

2- پیتر فیوچ ونگر (Peter Feuchtwanger)، پیانو را نزدِ گرتی رینر (یکی از شاگردانِ امیل وان سِیور)، مکس ایگر، ادوین فیشر و والتر جیس کینگ آموخت. او دروسِ آهنگسازی را از هانس هایملر (یکی از شاگردانِ آلبان برگ، هنریخ شنکر و فلیکس وینگارتنر)، و لنوکس برکلی فرا گرفت. وی همچنین به آموختنِ موسیقی و فلسفه یِ عربی و هندی نزدِ Nazir Jairazbhoy و آرنولد بیک پرداخته است. او پیانیست، آهنگساز و معلمِ ساکنِ لندن و معاونِ انجمنِ معلمانِ پیانویِ اروپا (European Piano Teachers Association) است. فیوچ ونگر معتقد است، کلارا هاسکیل بزرگ ترین تاثیرِ موسیقیایی را در تمامِ زندگی اش  بر او گزارده است.

4- Dinu Lipatti (تولد بخارست 1917- وفات جنوا 1950) پیانیست و آهنگسازِ رومانیایی. هنرمندی ترازِ اول که سرطانِ خون مانع از ادامه یِ فعالیت اش شد. از ساخته هایِ او می توان به کنسرتینو برایِ پیانو و ارکستر مجلسی (1936)، رقص هایِ رومانیایی برایِ ارکستر و سونات پیانو برایِ دستِ چپ (1941) نام برد. مترجم

5- Wilhelm Backhaus (تولد لایپزیگ 1884- وفات ویلاک، اتریش 1969) پیانیستِ آلمانی. مترجم

6- Rudolf Serkin (تولد بوهم 1903- وفات کیلفورد 1991) پیانیستِ اتریشی تبار. او یکی از بزرگ ترین پیانیست هایِ زمان اش بود.  مترجم

7- Nikita Magaloff (تولد سنت پترزبورگ 1912- سوئیس 1992) آهنگساز و پیانیستِ روس.  او قطعاتی برایِ ویلن، آواز و پیانو تصنیف کرد.  مترجم

[6]- The Journal of the British Institute of Recorded Sound, July-October, 1976.

9- Mary Garden (تولد آبردین 1874- وفات اینوروریه 1967) خواننده یِ سوپرانویِ آمریکاییِ اسکاتلندی تبار. ماری گاردن در 1939 به همواهِ لوئیس بیانکولی(L.Biancolli)، «ماجرایِ ماری گاردن» را نوشت. مترجم

10- Nellie Melba (هلن پورتر آرمسترانگ که نامِ اصلی اش هنگامِ تولد «میشل» بود.) (تولد ریچموند، ملبورن 1861- وفات سیدنی 1931) خواننده یِ سوپرانویِ استرالیایی. آخرین حضورِ او در سالنِ اپرا، در سال 1926 در کاونت گاردن  با اجرایِ نقشِ می می در اپرایِ لا بوهم بود، که به خاطرِ خوانندگیِ ناب، درخشان و ماهرانه اش منحصر به فرد است. مترجم

11- La Bohème یا زندگیِ بوهمیایی، اپرایی ست در چهار پرده از پوچینی، برگرفته از رمانِ “Scènes de la vie de bohème” نوشته یِ اچ. مورگر(H.Murger). مترجم

12- Covent Garden (Royal Opera House), London مترجم

13- Mary Garden’s Story, Michael Joseph

14- Joseph Joachim (تولد کیتسی 1831- وفات برلین 1907) آهنگساز و ویلنیستِ مجار. از آثارِ او می توان به سه کنسرتو ویلن، از جمله «کنسرتویِ مجار»، پنج اورتور و قطعاتی آوازی اشاره کرد. مترجم

15- George Szell (تولد بوداپست 1897- وفات کلیولند، اوهایو 1970) آهنگساز، پیانیست و رهبرِ ارکسترِ مجاری تبار. مترجم

16- Gabriel Fauré (تولد پامیرز 1845- وفات پاریس 1924) آهنگساز و ارگانیستِ فرانسوی. او آثارِ زیادی برایِ ارکسترِ بزرگ، ارکسترِ مجلسی، آواز، پیانو، هارپ و همچنین اپرا نوشته است. از اپراهایِ او می توان به پرومته (1900) و پنه لوپه (12-1907) اشاره کرد. مترجم

17- Alfred Cortot (تولد نیون، سوئیس 1877- وفات لوزان 1962) پیانیست و رهبرِ سوئیسی تبار. در سال هایِ 17-1907 استادِ پیانو در کنسرواتوارِ پاریس بود.مترجم

18- Ferruccio Busoni(تولد امپولی 1866- وفات برلین 1924) پیانیست، آهنگساز و رهبرِ ارکسترِ ایتالیایی. مترجم

19- Islamey – فانتزیِ شرقی برایِ پیانو از بالاکیرف. مترجم

20- Vlado Perlemuter (تولد کوونو 1904- وفات پاریس 2002) پیانیستِ فرانسویِ لهستانی تبار. مترجم

21- Eugène Ysaÿe (تولد لیج 1858- وفات بروسل 1931) آهنگساز، رهبرِ ارکستر و ویلنیستِ بلژیکی. مترجم

22- Georges Enesco (تولد رومانی 1881- وفات پاریس 1955) رهبر، آهنگساز و ویلنیستِ رومانیایی. مترجم

23- Pablo Casals (تولد وندرل، کاتالونیا 1876- وفات ریوپیدراس، پوئتروریکو 1973) پیانیست، آهنگساز، رهبر و نوازنده یِ ویلنسل. مترجم

24- Arthur Grumiaux (تولد بلژیک 1921- وفات بروسل 1986) ویلنیستِ بلژیکی. مترجم

25- Pierre Fournier (تولد پاریس 1906- وفات جنوا 1986) نوازنده یِ ویلنسلِ فرانسوی. مترجم

26- Joseph Szigeti (تولد بوداپست 1892- وفات لوسرن 1973) ویلنیستِ مجاری تبار. مترجم

27- Zino Francescatti (تولد مارسل 1902- وفات لاسیوتات 1991) ویلنیستِ فرانسوی (پدر اش ایتالیایی بود). مترجم

28- Isaac Stern (تولد کرمنتز 1920- وفات نیویورک 2001) ویلنیستِ آمریکاییِ روسی تبار. مترجم

29- Yehudi Menuhin (تولد نیویورک 1916- وفات برلین 1999) رهبر و ویلنیستِ آمریکایی. مترجم

30- Henryk Szeryng (تولد ورشو 1918- وفات کاسل 1988) ویلنیستِ لهستانی. مترجم

31- Orchestre National de France

32- Désiré Inghelbrecht (تولد پاریس 1880- وفات پاریس 1965) آهنگساز و رهبرِ فرانسوی. مترجم

33- The Journal of the British Institute of Recorded Sound, July-October, 1976

34- Sir Hamilton Harty (تولد هیلسبورگ 1879- وفات برایتون 1941) پیانیست، ارگانیست، رهبر و آهنگسازِ ایرلندی. مترجم

35- Thomas Beecham (تولد سنت هلن 1879- وفات لندن 1961) رهبرِ انگلیسی. مترجم

36- Harry Blech (تولد لندن 1909- وفات ویمبلدون 1999) رهبر و ویلنیستِ انگلیسی. مترجم

37- Colin Davis (تولد ویبریج 1927) رهبرِ انگلیسی. مترجم

38- Carlo Maria Giulini (تولد بارلتا 1914) رهبرِ ایتالیایی. مترجم

39- Eugene Istomin (تولد نیویورک 1925- وفات 2003) مترجم

40- Leopold Stokowski (تولد لندن 1882- وفات 1977) ارگانیست و رهبرِ انگلیسی. مترجم

41- Charles Munch (تولد استراسبورگ 1891- وفات ریچموند 1968) رهبر و آهنگسازِ فرانسوی. مترجم

42- Eugene Jochum (تولد بابنهاوزن 1902- وفات مونیخ 1987) رهبرِ آلمانی. مترجم

43- John Barbirolli (تولد والینگفورد 1911) معلم و نوازنده یِ ابوایِ انگلیسی. مترجم

44- Hermann Scherchen (تولد برلین 1891- وفات فلورانس 1966) ویلنیست و رهبرِ آلمانی. مترجم

45- Hans Rosbaud (تولد 1895- وفات 1962) پیانیست و رهبرِ اتریشی. مترجم

46- Herbert von Karajan (تولد سالزبورگ 1908- وفات 1989) رهبرِ اتریشی. مترجم